Comparand confuzia dintre o fiinta si manifestarea sa exterioara si profana cu aceea care s-ar produce vrand sa identificam un actor cu un personaj al carui rol il joaca, nu vor fi in afara subiectului cateva consideratii generale asupra simbolismului teatrului, desi ele nu se aplica intr-un mod exclusiv la ceea ce priveste domeniul initiatic. Bineinteles, acest simbolism poate fi legat de caracterul originar al artelor si meseriilor, care aveau, toate, o valoare de acest ordin prin faptul ca erau ratasate la un principiu superior, din care ele derivau ca aplicatii contingente, nedevenind profane, dupa cum am explicat foarte adesea, decat ca urmare a degenerarii spirituale a umanitatii in cursul mersului descendent al ciclului sau istoric.

Se poate spune, in linii generale, ca teatrul este un simbol al manifestarii, careia ii exprima cat mai exact posibil caracterul iluzoriu; si acest simbolism poate fi privit din punctul de vedere fie al actorului, fie al teatrului insusi. Actorul este un simbol al „Sinelui” sau al personalitatii manifestandu-se printr-o serie indefinita de stari si de modalitati, care pot fi considerate ca tot atatea roluri diferite; trebuie remarcata importanta pe care o avea folosirea antica a mastii pentru perfecta exactitate a acestui simbolism. Sub masca, intr-adevar, actorul ramane el insusi in toate rolurile sale, dupa cum personalitatea este „nonafectata” de toate manifestarile sale; suprimarea mastii, din contra, il obliga pe actor sa-si modifice propria fizionomie si pare astfel sa-i altereze oarecum identitatea esentiala. Cu toate acestea, in toate cazurile, actorul ramane in fond altceva decat ceea ce pare a fi, la fel cum personalitatea este altceva decat multiplele stari manifestate, care nu sunt decat aparentele exterioare si schimbatoare pe care ea le imbraca pentru a realiza, in diversele moduri ce se potrivesc naturii lor, posibilitatile indefinite continute in ea insasi in permanenta actualitate a nonmanifestarii.

Daca trecem la celalalt punct de vedere, putem spune ca teatrul este o imagine a lumii: amandoua sunt, de fapt, o „reprezentare”, deoarece lumea insasi, neexistand decat ca urmare si expresie a Principiului, de care depinde in mod esential in tot ceea ce este, poate fi privita ca simbolizand, in felul sau, ordinea principiala, si tocmai acest caracter simbolic confera, de altfel, o valoare superioara a ceea ce este ea insasi, deoarece prin aceasta participa la un grad mai inalt de realitate. In limba araba, teatrul este denumit prin cuvantul tamthil, care, ca toate acelea care deriva din radacina mathl, are exact sensurile de asemanare, comparare, imagine sau figura; si unii teologi musulmani folosesc expresia alam tamthil, care s-ar putea traduce prin „lume figurata” sau prin „lume de reprezentari”, pentru a desemna tot ceea ce, in Scrierile sacre, este descris in termeni simbolici ce nu trebuie sa fie luati in sens literal. Este interesant ca unii aplica aceasta expresie in special la ceea ce priveste ingerii si demonii, care „reprezinta” efectiv starile superioare si inferioare ale fiintei, si care de altfel nu pot fi, evident, descrisi decat simbolic prin termeni imprumutati din lumea sensibila; si, printr-o coincidenta cel putin ciudata, se stie, pe de alta parte, rolul considerabil pe care il joaca exact acesti ingeri si acesti demoni in teatrul religios din Evul Mediu occidental.

Teatrul, intr-adevar, nu e neaparat limitat la a reprezenta lumea umana, adica o singura stare de manifestare; el poate reprezenta, in acelasi timp, lumile superioare si inferioare. In „misterele” Evului Mediu, scena era, din acest motiv, impartita in mai multe etaje corespunzand diferitelor lumi, in general repar-tizate dupa diviziunea ternara: cer, pamant, infern; si actiunea desfasurandu-se simultan in aceste compartimente diferite reprezenta exact simultaneitatea esentiala a starilor fiintei. Modernii, nemaiintelegand nimic din acest simbolism, au ajuns sa priveasca drept o „naivitate”, pentru a nu spune o stangacie, ceea ce aici avea exact sensul cel mai profund; si ceea ce surprinde este rapiditatea cu care a aparut aceasta neintelegere, atat de izbitoare la scriitorii secolului al XVII-lea; aceasta ruptura radicala intre mentalitatea Evului Mediu si aceea a timpurilor moderne nu este desigur una dintre cele mai neinsemnate enigme ale istoriei.

Pentru ca am vorbit despre „mistere”, nu credem ca este inutil de semnalat ciudatenia acestei denumiri cu dublu sens: ar trebui, cu toata rigoarea etimologica, sa se scrie „mistères”, si nu „mystères” deoarece cuvantul deriva din latinescul ministerium, semnificand „oficiu” sau „functie”, ceea ce arata clar pana la ce punct reprezentarile teatrale de acest gen erau, la origine, considerate ca facand parte integranta din celebrarea sarbato-rilor religioase. Ciudat este ca acest nume s-a contractat si s-a prescurtat pana la a deveni omonimul lui mystères si a fi in final confundat cu acest alt cuvant de origine greaca si de derivare total diferita; aceasta asimilare s-a putut, oare, produce numai prin aluzia la „misterele” religiei, puse in scena in piese astfel denumite? Aceasta poate fi fara indoiala o cauza destul de plauzibila; dar, pe de alta parte, daca ne gandim ca reprezentatii simbolice analoge aveau loc in „misterele” Antichitatii in Grecia si probabil si in Egipt, putem fi ispititi sa vedem in aceasta ceva care urca mult mai departe si apare ca un indiciu al continuitatii unei anumite traditii ezoterice si initiatice, afirmandu-se in afara, la intervale mai mult sau mai putin indepartate, prin manifestari similare, cu adaptarea ceruta de diversitatea imprejurarilor de timp si de loc. De altfel, am avut destul de frecvent prilejul sa semnalam importanta asimilarilor fonetice intre cuvintele filologic distincte, ca procedeu al limbajului simbolic; exista aici ceva care, intr-adevar, n-are nimic arbitrar, orice ar putea gandi majoritatea contemporanilor nostri, si care se inrudeste destul de direct cu modurile de interpretare ce tin de nirukta hindusa; dar secretele constitutiei intime a limbajului sunt azi pierdute in asemenea masura, ca abia faci aluzie la ele si oricine isi imagineaza ca e vorba despre „false etimologii” sau chiar despre vulgare „jocuri de cuvinte”; Platon insusi, care a recurs uneori la acest gen de interpretare, dupa cum am notat in treacat in legatura cu „miturile”, nu afla intelegere in fata „criticii” pseudo-stiintifice a spiritelor limitate de prejudecatile moderne.

Pentru a incheia aceste cateva observatii, vom mai indica, in simbolismul teatrului, un alt punct de vedere, acela care se refera la autorul dramatic: diferitele personaje, fiind productiile mentale ale acestuia din urma, pot fi privite ca reprezentand modificari secundare si intr-un fel prelungiri ale lui insusi, aproape in acelasi mod ca formele subtile din starea de vis. Aceeasi consideratie se va aplica, evident, producerii oricarei opere de imaginatie, de orice gen ar fi ea; dar, in cazul particular al teatrului, exista faptul special ca aceasta productie se realizeaza intr-un mod sensibil, dand chiar imaginea vietii, la fel cum se intampla in vis. Autorul are deci, in aceasta privinta, o functie cu adevarat „demiurgica”, deoarece produce o lume pe care o scoate intreaga din el insusi; si, prin aceasta, el este simbolul insusi al Fiintei ce produce manifestarea universala. In acest caz, ca si in acela al visului, unitatea esentiala a producatorului de „forme iluzorii” nu este afectata de aceasta multiplicitate de modificari accidentale, dupa cum nici unitatea Fiintei nu este afectata de multiplicitatea manifestarii. Asadar, in oricare punct de vedere ne situam, regasim totdeauna in teatru acest caracter, care este ratiunea sa profunda (oricat de ignorata ar fi de catre cei care au facut din ea ceva pur profan) si care este aceea de a constitui, prin natura sa insasi, unul dintre cele mai complete simboluri ale manifestarii universale.